C. G-Slade

- Man with the Movie Camera (1929), Dziga Vertov, URSS

- Freaks (1932), Tod Browning, USA

- Zero de Conduite (1935), Jean Vigo, França

- Kiss me Deadly (1947), Robert Aldrich, USA

- Un Chant D’Amour (1950), Jean Genet, França

- Pepping Tom (1960), Michael Powell, Reino Unido

- The Shock Corridor (1960), Samuel Fuller, USA

- The Battle of Algiers (1966), Gillo Pontecorvo, França / Itália

- Weekend (1967), Jean-Luc Godard, França

- Daisies (Sedmikrásky) (1967), Vera Chytilová, Czechoslovakia

- Kes (1969), Ken Loach, Reino Unido

- Tristana (1970), Luis Buñuel, Espanha / França

- Dawn of the Dead (1979), George Romero, USA

- La Cittá Delle Donne (1980), Federico Fellini, Italia

- Videodrome (1983), David Cronenberg, USA / Canadá

- Idi i Smotri (1985), Elem Klimov, URSS

- Blue Velvet (1986), David Lynch, USA

- King of New York (1990), Abel Ferrara, USA

- Velvet Goldmine (1998), Todd Haynes, USA / Reino Unido

Para os que pensam(os) que um guião não pode ser literário.

AFRICA 3,000,000 YEARS AGO - VIEWS OF AFRICAN DRYLANDS - DROUGHT

The remorseless drought had lasted now for ten million years, and would not end for another million. The reign of the terrible lizards had long since passed, but here on the continent which would one day be known as Africa, the battle for survival had reached a new climax of ferocity, and the victor was not yet in sight. In this dry and barren land, only the small or the swift or the fierce could flourish, or even hope to exist.

The Living End (1992), um filme irresponsável de Gregg Araki

O New Queer Cinema foi (ainda existe?) um movimento artístico a que podemos desde logo associar três nomes: Tom Kalin, Todd Haynes e Gregg Araki. Na sequência lógica podemos anexar três filmes aos três nomes: Swoon, para Kalin; Poison, para Haynes e The Living End, para Araki. Se quisermos, numa espécie de disposição construtiva, ainda nos é possível ir buscar um outro nome e um outro filme, Gus van Sant e My Own Private Idaho. Na verdade, foram mais uns quantos, mas fiquemos por aqui. Os anos charneira foram os de 1991 e 1992.

-

Quanto a ideais charneira, para além do belíssimo e distintivo termo criado pelo académico e crítico americano B. Ruby Rich, que consegue o milagre de destacar a criação de algo novo de três coisas que não o eram de todo, e falamos de homossexualidade, cinema e cinema homossexual, por ordem cronológica, o que temos então? Relações gay explícitas e uma postura de confronto com a cultura heterossexual dominante; aqui acabaram-se as desculpas, os jogos do gato e do rato, atitudes subservientes aferradas no medo e na culpa. Ruby Rich, num dos vários artigos que dedica ao movimento, fala sobre filmes formalmente radicais e que pretendem representar imagens violentas de identidades sexuais que desafiam quer o status quo de uma sociedade heterossexualmente definida, quer (imagine-se) a visão positiva de gays e lésbicas conforme concebidos pelos movimentos de libertação gay dos anos setenta e oitenta. E, de facto, fixando o olhar nos três primeiros filmes mencionados, Swoon: uma revisitação homossexualmente explícita do crime de Leopold e Loeb, ocorrido na década de vinte do século passado (o crime em que Hitchcock se baseou para o seu clássico de plano único, A Corda); Poison: um filme em três partes independentes, vagamente inspirado no universo de Jean Genet, sendo que uma delas ocorre no feroz mundo de uma prisão, onde a humilhação de um prisioneiro sob os olhos de um potencial e futuro amante é o mote; The Living End, um devaneio com o subtítulo de irresponsável e potencialmente homicida sobre uma viagem-fuga de dois amantes seropositivos. Mais uma vez, o que temos? Narrativas e protagonistas obviamente gay, mas apresentados como renegados, marginais fora do livro de regras das convenções sociais; e também, não despiciendo, quase sempre porque esse é o caminho escolhido. Não é a sociedade que os torna marginais, são eles que se deliberam excluídos.

-

The Living End, o título, expressão inquietante e bela que tanto pode significar o ponto mais longínquo, mais extremo, ou algo de extraordinário, e que também é um filme que se autodenomina irresponsável, pode ser formulado nos termos anteriores, isto é, um filme que advoga uma libertação homossexual autoexclusiva sem, por isso, precisar de uma validação heterossexual? Sim, posto nestes termos, sim. Mas o que leva, então, Araki ao extremo da representação imagética – de alguma forma a revisitação do bom e velho trash-cinema (veículo também de Warhol, por exemplo)? Numa primeira abordagem, esquemática, o que retemos do cinema de Araki é a estranha necessidade de ir direto ao assunto, de desagregar antes de conceber, de navegar num espaço aberto e ilimitado e, portanto, epistemologicamente livre, mas também uma simbologia de perda e de vazio. Araki quer desesperadamente mostrar (e mostrar aqui não exclui necessariamente a palavra, antes a abre e complementa), e não o pretende com delicadeza (refira-se que o filme seguinte do autor tem o sugestivo título de Totally Fucked Up, e o que se seguiu ao seguinte, The Doom Generation), os seus filmes nunca são recomendáveis, mas também nunca ou quase nunca são sérios, foge das regras e, como já referimos, encontra refúgio no trash-cinema.

-

Haverá algures uma necessidade, uma urgência, no cinema de Araki? Exponha-se algo do género: mostro-me gay ostensivo e torno-me natural. Certo, mas aos olhos de quem? Um pouco antes ainda: o cartão-de-visita da América é o individualismo, e não esta ou aquela América, mais ou menos grená, simplesmente a América. O indivíduo luta pelo objetivo, e luta contra tudo e contra todos, luta contra o governo que lhe pretende impor e luta até contra si próprio, daí a necessidade de armas (das quais ninguém verdadeiramente se liberta). Para poder sobreviver, como terra / pátria que também é um conceito, inventou um outro, o politicamente correto – a diluição da opinião firme até dela pouco mais restar que um corpo uniforme liquefeito (ainda que aparentemente coeso). Sem o politicamente correto não há sociedade assente no individualismo – sem contradição objetiva (mantém-se, no entanto, a contradição aparente). O que sucederia então à América na eventualidade do politicamente correto sair da equação? Aconteceria precisamente Araki, se Araki fosse a representação potencial do desconforto no todo, i.e., se os excluídos vissem filmes, lessem livros e ouvissem música alternativa. E Araki sabe disso. E é possível que a ínfima América que o conhece e rejeita saiba disso, pois não sabe o que fazer com ele. E Araki sorri, porque apesar de tudo o que verdadeiramente recusa é a perda de uma certa inocência assente no caos das revoluções imaginárias, que emanam do que de melhor dão os subúrbios (os tais que estão perdidos precisamente porque leem livros, veem filmes e ouvem música alternativa).

Demasiado simples? Talvez, é muito provável que sim.